1. La mostra
2. Luce protagonista
3. Le mani di Michelangelo

 


1. La mostra

La mostra che le Scuderie del Quirinale, dal 20 febbraio al 13 giugno 2010, dedicano al pittore Michelangelo Merisi da Caravaggio, nel quarto centenario della morte, è soprattutto una buona intenzione.
Caravaggio, Canestra di frutta, particolare (Wikipedia)L’idea che l’ha ispirata e ne ha guidato l’allestimento — considerato l’artista in questione — è quanto mai opportuna: «presentare una serie di opere del Caravaggio che permettano di ricostruirne in modo attendibile la carriera e i risultati conseguiti».1 In mostra, dunque, opere certe e fondamentali, storicamente riconducibili al maestro lombardo, affatto contaminate dalle attribuzioni discusse e discutibili che nel tempo hanno velato i tratti autentici della sua arte. È un approccio filologico, ossia comparativo e analitico, non dogmatico — sia nell’attribuire che nel negare —, necessario più che in altri casi per una corretta conoscenza e comprensione della pittura di Caravaggio. Trattare Caravaggio è innanzi tutto porre la questione dell’autenticità. Da sempre. Nel 1985 Giuliano Briganti, in occasione della mostra napoletana Caravaggio e il suo tempo, scriveva della «tendenza restrizionista» e della «tendenza espansionista», ossia del voler diminuire o accrescere il catalogo degli originali del maestro lombardo, creando così «problemi assai complessi e non ancora chiariti», che potrebbero disorientare «quel tipo, non poi così raro, di visitatore attento».2

Poste le premesse, la mostra alle Scuderie sarebbe stata un evento culturale unico se l’intento di raccogliere sul colle romano il Caravaggio autentico fosse stato interamente realizzato. Invece mancano alcune opere, espressioni fondamentali lungo il magnifico itinerario pittorico di Michelangelo Merisi. Si comprende per questo il rammarico che emerge tra le righe introduttive del catalogo. Interessi particolari delle istituzioni che le detengono hanno negato la Morte della Vergine del Louvre; la Decollazione di san Giovanni Battista dell’oratorio annesso alla concattedrale della Valletta a Malta; le Sette opere di Misericordia della chiesa del Pio Monte della Misericordia a Napoli; la Santa Caterina d’Alessandria del Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid; il Seppellimento di santa Lucia della chiesa di Santa Lucia al Sepolcro di Siracusa. Le ultime due opere sono state riprodotte nel catalogo, le altre no. Inoltre, per poter essere oggetto di mostre speciali, altri dipinti lasceranno le Scuderie in anticipo sui tempi della mostra. Il Riposo durante la fuga in Egitto andrà a Genova il 22 marzo. Il Caravaggio degli Uffizi e della Galleria Palatina — il Sacrificio di Isacco, il Bacco e l’Amore dormiente — tornerà a Firenze il 17 maggio. Così come, per concomitanza di mostre, la Flagellazione di Cristo del Museo Nazionale di Capodimonte, arriverà da Napoli il 12 aprile.

Facendo una sintesi delle informazioni organizzative, affatto minori per «quel tipo, non poi così raro, di visitatore attento», le ventiquattro opere di Caravaggio esposte a Roma non saranno mai presenti contemporaneamente. Come ho scritto all’inizio, la mostra alle Scuderie del Quirinale è soprattutto una buona intenzione.

Sulla quantità dei dipinti dell’allestimento romano è giusto dire che del Caravaggio autentico — non è un pleonasmo, considerate le discussioni a cui accennavo prima, intorno alle attribuzioni che riguardano il maestro lombardo — è difficile esporne un numero maggiore alla ventina. Nella mostra napoletana del 1985, come ha scritto Briganti, «di circa quaranta opere esposte nelle sale dedicate al Caravaggio (copie comprese, naturalmente) soltanto venti a un esame rigoroso si possono ritenere con certezza di sua mano».3 Negli allestimenti dedicati a Michelangelo Merisi la sostanza non è la quantità. Tuttavia, che alle Scuderie passino ventiquattro dipinti di documentata autenticità è un fatto rilevante.
Caravaggio, Madonna dei pellegrini, particolare (Wikipedia)C’è poi il Caravaggio delle chiese e dei musei romani, il pittore amato e contestato, la figura evanescente della leggenda. Severo, maestoso e autorevole, a quel Caravaggio sublime la mostra sul colle è legata da un rapporto di naturale dipendenza. Vocazione e Martirio di san Matteo e San Matteo e l’angelo, nella cappella Contarelli di San Luigi dei Francesi; Crocifissione di san Pietro e Conversione di san Paolo nella cappella Cerasi di Santa Maria del Popolo; Madonna dei Pellegrini nella chiesa di Sant’Agostino; l’unico dipinto su muro di Caravaggio, mitologico, al piano nobile del Casino dell’Aurora; la Madonna dei Palafrenieri della Galleria Borghese. Per citare solo le opere di rilievo assoluto. È davvero un peccato che il catalogo non abbia compreso — sia pure in una ipotetica appendice — le schede dei dipinti romani, alcuni dei quali comprensibilmente rimasti sugli altari, perché innanzi tutto esposti alla venerazione dei fedeli. Un catalogo così strutturato sarebbe stato lo spazio raccolto, iconografico, di una irripetibile mostra diffusa. Come fu per Piero della Francesca, ad Arezzo, nel 2007. Non è bastato invitare «quel tipo, non poi così raro, di visitatore attento» a recarsi presso le chiese e i musei, per completare il percorso caravaggesco possibile, a Roma, in questo quarto centenario. Bisognava accompagnarlo in un unico ambito concettuale e fisico, perché a Roma, prima del temporaneo per quanto straordinario Caravaggio del colle c’è da sempre il cospicuo Caravaggio della città. Non si può celebrare l’uno e trascurare l’altro. Bisognava ricomporre l’immagine del maestro lombardo, operazione — celebrazione — possibile solo a Roma. In questo senso, la mostra dedicata a Michelangelo Merisi da Caravaggio dalle Scuderie del Quirinale è soprattutto un’occasione persa.

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2. Luce protagonista

La luce è stata costantemente evocata nelle grandi mostre italiane di pittura degli ultimi anni. Nel 2007 in Piero della Francesca e le corti italiane, ad Arezzo, celebrando Piero come il maestro della luce. Nello stesso anno al Foro Boario di Modena in Vermeer. La ragazza della spinetta e i pittori di Delft, presentando quegli artisti come i pittori della luce. Nel 2008 a Firenze, nella mostra di Palazzo Strozzi Impressionismo. Dipingere la luce, con un riferimento esplicito già nel titolo. Infine, oggi, in Caravaggio, alle Scuderie del Quirinale, dove troviamo la «Luce in scena!».
Caravaggio, Cattura di Cristo nell'orto (Wikipedia)In realtà la luce, o meglio l’uso della luce, non è identico in ogni artista, per cui evocarla risulta essere un’indicazione generica. A volte l’uso della luce caratterizza effettivamente la tecnica del pittore in questione. Altre volte il richiamo a essa è una semplificazione, un modo veloce, di facile impatto per indicare un dipingere che l’abbia come soggetto o che sia di particolare chiarezza o che raffiguri le forme usando il colore piuttosto che il disegno. L’uso della luce, invece, è per il pittore un mezzo a cui affidare l’espressione della propria visione del mondo, delle proprie idee più alte e quindi della propria arte. Si può essere così in vario modo pittori della luce ed è questa particolarità a connotare l’artista, più che un accostamento generico. La luce può essere segno o concetto, vale a dire elemento del linguaggio pittorico o soggetto stesso della raffigurazione. Essere l’una cosa o l’altra rivela visioni diverse e determina espressioni a volte del tutto opposte.

Due esempi estremi, Piero della Francesca e Caravaggio. Piero non usa la luce, la raffigura. Nella sua pittura, infatti, non ci sono ombre. «Non v’è contrapposto di luce e ombra, perché la luce è spazio, lo spazio è omogeneo, non può avere interruzioni: del resto neppure le forme solide delle cose arrestano la luce, ne sono attraversate, riempite».4 Caravaggio, invece, dipinge il buio, squarciato dalla luce per mostrare la realtà, che altrimenti ne rimarrebbe avviluppata. «È il primo a usare la luce come disvelamento, come colpo di mano sul Vero visibile».5

Nella pittura di Piero della Francesca non c’è movimento, non ci sono sentimenti estremi, nessuna interpretazione. Le sue raffigurazioni mostrano la quiete dell’aver trovato, piuttosto che il travaglio del cercare. Piero presenta il reale in modo lucido e sereno: «È così». Dipinge la luce, uniforme e candida, mostrando in tal modo la realtà, luminosa come la verità. La luce è soggetto anche nel Sogno di Costantino, scena notturna, quindi con ombre, della Leggenda della Vera Croce, nella basilica di San Francesco ad Arezzo. Piero immerge il reale nella luce, che di essa si impregna. In questo esprime il suo tempo, esito di una riflessione sulla verità durata secoli. La figura umana che egli dipinge è il microcosmo, centro e sintesi compiuta dell’universo.

Caravaggio, Crocifissione di san Pietro (Wikipedia)Caravaggio è il pittore del buio. Lui usa la luce per mostrare la realtà, che non è più il raffinato ed equilibrato macrocosmo quattrocentesco, ma la scena del dramma umano. La verità di Piero sembra essere smarrita e con essa la luminosa realtà. Vero è ciò che esiste, sempre, anche quando è scomposto e sporco, anche quando non corrisponde agli schemi della ragione. Lo è soprattutto in questi casi, quando chiede il superamento del rifiuto. Anche Caravaggio dice, con intonazione nuova, del tutto diversa: «È così». Il ruolo della luce nel dipinto ne risulta mutato radicalmente. André Chastel ha scritto nella sua Storia dell’arte italiana: «Poche rivoluzioni sono tanto esplicite come quella del Caravaggio, che è la più importante di tutta l’arte italiana».

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3. Le mani di Michelangelo

In San Luigi dei Francesi, chiesa romana di quella nazione, lo spazio scandito da ricche decorazioni di marmi e viluppi di stucchi, conduce alla cappella Contarelli, in fondo, lungo la navata sinistra. In essa, le due tele di Caravaggio alle pareti sono lo sguardo su due azioni, che sembrano emergere dal buio di un palcoscenico. Non c’è parola, solo gesti. Nella tela della Vocazione sono protagoniste le mani, dell’uomo che indica, del Maestro che chiama, di Matteo che risponde, di chi è avido sui denari. Il dettaglio curato degli abiti vuole indicare che tutto è vero, reale, per nulla trasfigurato. Ancora le mani in evidenza nel Martirio, del carnefice che impugna la spada e afferra Matteo, di lui che prende da un angelo la palma dell’estremo sacrificio, di chi è terrorizzato dalla morte imminente. Più che nella Vocazione, è nel Martirio l’«eccomi» di Matteo al Maestro, nella mano tesa verso l’estrema e drammatica conferma di una scelta.
Caravaggio, Vocazione di san Matteo (Wikipedia)Caravaggio usa la luce e lo fa in modo scenico. I suoi dipinti, in particolare quelli destinati alle cappelle e agli altari delle chiese, sono visioni teatrali. In essi non c’è la parola del palcoscenico, ma il gesto. E del palcoscenico c’è soprattutto il buio. Il gesto emerge dall’oscurità che lo avviluppa, svelato da fendenti di luce. Le mani, più che i volti dei personaggi, raccontano l’azione.

Nella cappella Cerasi di Santa Maria del Popolo, le braccia e le mani di Saulo sono protese verso la luce che lo ha disarcionato e gli ha illuminato l’esistenza. Quasi non ci sono volti nella scena. L’enorme cavallo, lambito e mostrato dalla luce che inonda Saulo, impedisce la vista verso l’orizzonte. La dimensione dell’episodio è dal basso verso l’alto, indicata da quelle braccia e quelle mani tese, come nel fremito iniziale di una nuova vita. La resa simbolica di ciò che accadde sulla via di Damasco è straordinaria. Nell’altra tela, di fronte, il pathos della scena è nella smorfia di Pietro e nella tensione dei crocifissori. Alcuni contrasti, tuttavia, indicano che si tratta di un martirio, ossia di un’estrema coerente testimonianza. Il corpo di Pietro è come adagiato sulla croce, mentre i tre crocifissori sono costretti dall’azione in pose scomposte. Sui margini del dipinto, in fine, i piedi netti di Pietro evidenziano la sporcizia di quelli del carnefice.

Caravaggio, Cattura di Cristo nell'orto, particolare (Wikipedia)Ancora una volta sono azioni concitate a emergere dal buio della scena nella Cattura di Cristo nell’orto di Dublino e nell’Incoronazione di spine di Vienna. E ancora una volta il gesto è protagonista, in perfetta adesione al vero. La mano del soldato che afferra il Maestro — «gli misero addosso le mani e lo arrestarono» (Mc 14, 46) —, quella di Giuda che lo trattiene nell’abbraccio funesto, le mani in aria, spalancate dell’apostolo che fugge, una ritratta, l’altra evocata. Il culmine della raffigurazione è nel margine, dove le mani del Cristo sono intrecciate e spinte verso il basso, come in uno spasmo. È un gesto di acuta umana disperazione. Il contributo di Caravaggio alla narrazione dell’episodio è in quelle mani intrecciate e nell’angoscia che rivelano. Il Cristo ha già rivolto al Padre le parole: «non ciò che io voglio, ma ciò che vuoi tu» (Mc 14, 36), tuttavia, rimane il terrore per il patire che lo aspetta.

Le mani drammaticamente intrecciate e spinte verso il basso tornano nel Seppellimento di santa Lucia, centrali questa volta, incorniciate da un panno rosso, unico colore vivido in una scena terrea.

«E gli percuotevano il capo con una canna» (Mc 15, 19). Le mani vigorose di due soldati, strette sulle canne, incombono sul Cristo dimesso — nell’Incoronazione di spine — e stanno per colpirlo. I volti sono in ombra, le mani in primo piano. Le unghie dei soldati riflettono la rapida luce. L’azione è violenta, il movimento in alto. È il levarsi delle canne prima di colpire. Sotto di esse un Cristo piegato e immobile, quasi inghiottito dall’oscurità.

Nella Cena in Emmaus di Brera, più che in quella di Londra, lo sguardo dei discepoli, ma soprattutto di chi osserva il dipinto, è indirizzato sulle mani del Cristo, le cui unghie scure riflettono una tenuissima luce: «lo avevano riconosciuto nello spezzare il pane» (Lc 24, 35). I visi rugosi e stanchi degli altri personaggi sembrano emergere dal buio di un’osteria romana, come illuminati da rade lucerne. La scena è tra le più essenziali e mature del maestro lombardo. Nella Cena in Emmaus di Londra, invece, precedente all’altra, Caravaggio rievoca l’episodio in modo più teatrale. Le braccia del discepolo seduto di lato si aprono di scatto come a indicare la croce. Sembrano impegnate in un mimo che voglia ‘dire’: «È lui!». La mano sinistra tesa, aperta in primo piano è il segno della sorpresa.

Caravaggio, I bari (Wikipedia)I bari è un intreccio mirabile di sguardi e gesti. Occhi sulle carte, mani che le tengono, la mano col guanto del compare che le rivela. Soprattutto, però, la mano dietro la schiena, intenta a sfilare le carte della truffa. È il gesto centrale, ancora una volta nel margine del dipinto. Merisi offre all’osservatore ciò che è nascosto ai personaggi in scena. Non ci sono fendenti di luce, ma si tratta comunque di un «disvelamento» del vero. La mano protagonista, che bara dietro la schiena, ha le unghie nere. È simile in questo a quella del Bacco degli Uffizi, impegnata a reggere la coppa di vino. La mano completa l’identità del giovane, mostrata così interamente e inequivocabilmente.

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Caravaggio dipinge la realtà, così come essa si mostra. La sua arte è il punto di arrivo dello spirito rinascimentale di riscoperta della natura. Il pulsare della vita che Michelangelo Buonarroti ha fatto irrompere nelle arti, in lui, nuovo Michelangelo, è spogliato in fine da ogni idealizzazione per essere mostrato in piena verità. Vero è ciò che esiste. Sempre. E per suo tramite, soltanto, può conoscersi il mondo.

Un contemporaneo di Caravaggio, fra Tommaso Campanella, pubblica nel 1591 la Philosophia sensibus demonstrata, e nel sonetto proemiale della sua opera poetica scrive alcuni anni dopo: «Se tutto il mondo è come casa nostra, / fuggite, amici, le seconde scuole, / ch’un dito, un grano ed un detal vel mostra». Nessuna dottrina di uomini può essere insegnamento migliore del mondo stesso, facilmente misurabile e quindi comprensibile sommando dito a dito, granello a granello, ditale a ditale. Per Tommaso Campanella la realtà naturale, liberata da ornamenti e schematismi, è la sede privilegiata del vero. Egli è a Roma — come Caravaggio — sul finire del Cinquecento, inseguito da sospetti e condanne, prima dell’arresto avvenuto in Calabria nel 1599 e della trentennale detenzione nelle carceri vicereali di Napoli.

Un sentimento analogo della realtà e del vero, così come tratti evidenti del carattere intemperante e della vita tormentata, unificano Campanella e Caravaggio. Il maestro lombardo ha radicalmente mutato il ruolo della luce nel dipinto e così la pittura stessa. Il frate calabrese ha contribuito ad affermare una nuova percezione del vero e quindi l’esigenza di un nuovo metodo per cercarlo. Il visionario Campanella ha riconosciuto le novità di quegli anni come «principio di secol novo», scrivendolo all’amico Galileo Galilei in una lettera del 1632.

Caravaggio, Campanella, Galilei. Pur essendo personaggi di rilievo assoluto, essi da soli non esprimono pienamente la sensibilità e le scelte del loro tempo. La moda di quegli anni è piuttosto nel formalismo delle rime di Giambattista Marino. Egli ha mutato il gusto letterario, mettendo da parte la tradizione dei secoli precedenti e quindi innovando. Tuttavia, il nuovo di Marino, pur stimolando notevolmente il lettore, è nel senso opposto dell’arte di Caravaggio e del pensiero di Campanella e Galilei. Marino ammanta la realtà di orpelli, di viluppi di rime, di iperboli retoriche. La sua opera non è «disvelamento» del vero, ma un edificio retorico in cui la realtà quasi si perde. Non si può affiancare Marino a Caravaggio.

Così, lo spirito autentico degli anni tra Cinquecento e Seicento è nel confronto tra il vero svelato e la realtà usata come pretesto. E il rilievo assoluto di Caravaggio, Campanella e Galilei è proprio l’essere stati rivoluzionari, soprattutto rispetto alla moda del tempo. Infatti, Marino fu celebratissimo in vita, gli altri, in vario modo discussi e condannati dai contemporanei, sono stati pienamente apprezzati solo dopo secoli.

Michelangelo e Caravaggio, Mani a confrontoL’arte di Michelangelo Buonarroti è l’espressione più alta dello spirito rinascimentale. L’ideale dell’uomo centro dell’universo e misura di tutte le cose ha trovato in essa magnifico compimento. Può esserne immagine la creazione sulla volta della Sistina, la mano sinistra di Adamo che si stacca dall’indice del suo Creatore. Nella Vocazione di san Matteo, in San Luigi dei Francesi, il Cristo chiama un nuovo apostolo a seguirlo, creandolo quasi a vita nuova. La posa della sua mano destra è la stessa di quella di Adamo nella Sistina. La forza creatrice di Dio è come se fosse trasfusa in Adamo, nel nuovo Adamo, nell’uomo-Dio, nel Cristo. Trasfusa, perché la mano che chiama Matteo a vita nuova non è più quella del Creatore, ma della sua creatura. Non c’è più la luce vivida della Sistina, ma il buio delle raffigurazioni di Caravaggio. Eppure la forza espressiva è ugualmente di grande potenza. Da Michelangelo Buonarroti al nuovo Michelangelo. Merisi. Il pittore del «disvelamento» del vero. Il valore più alto del rinascimento è l’uomo libero di determinarsi. Perché potesse continuare ad avere un senso doveva accogliere in sé la responsabilità che dalla libertà deriva e quindi i limiti che esso ha. Vero è ciò che esiste. Sempre. E per suo tramite, soltanto, si può procedere nel mondo. Può esserne immagine una delle mani dipinte dal maestro lombardo, sporca, raggrinzita, tesa, protagonista. Vera.

Dal buio di Caravaggio emerge una umanità più matura, che può andare incontro ai secoli con maggiore consapevolezza, anche se tante volte in modo tragico. Michelangelo Merisi è stato interprete schietto, straordinario di un’ansia che va ben oltre il tempo in cui ha vissuto. In lui ha trovato compimento la modernità. Per questo i suoi dipinti continuano a coinvolgere, con impeto immutato, a quattrocento anni dalla sua morte.

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1 C. Strinati (a cura di), Caravaggio, Skira editore, Milano 2010, p. 21
2 G. Briganti, Caravaggio e il suo tempo, in G. Briganti, Racconti di storia dell’arte. Dall’arte medievale al Neoclassico, a cura di Luisa Laureati Briganti, Skira editore, Milano 2002, pp. 96-97
3 Ibidem, p. 97
4 G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, Sansoni, Firenze 2002 (3), v. II, p. 137
5 A. Paolucci, Deposizione, in C. Strinati (a cura di), Caravaggio , Skira editore, Milano 2010, p. 147

Pubblicato nel marzo 2010 su Artjob.it.

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