Dissenso è divergenza, quindi altra via, alternativa. È travaglio, anche drammatico, da cui però può nascere il nuovo. Allora è scelta, impegno, responsabilità. Non è moda, spinello e jeans strappati, ma l’esatto contrario.

Dissenso è cultura, quindi linguaggio e metodo rigorosi. È arte, letteratura, cinema. Gli ottant’anni del regista toscano Giuseppe Ferrara, compiuti e festeggiati a Roma il 15 luglio,1 sono un’occasione per osservare il dissenso che diventa cinema.

Quando il cinema è dissenso? Può esserlo quando documenta fatti e temi che altrimenti sarebbero trascurati dall’attenzione generale. Quando aiuta a ricordare, quando è informazione.

Il cinema di Ferrara è un impegno a documentare le vicende controverse della storia italiana recente, dalla mafia al terrorismo alla P2. La filmografia ne è un sommario: Il sasso in bocca (1970), Cento giorni a Palermo (1984), Il caso Moro (1986), Giovanni Falcone (1993), I banchieri di Dio (2002), Guido che sfidò le Brigate Rosse (2005). In questo Ferrara ha fatto scuola. Un suo aiuto-regista è stato Riccardo Iacona, oggi autore di un giornalismo di inchiesta e di documentazione, appunto. Ferrara dice che per i suoi film vale l’esatto contrario di ciò che si specifica nel cinema di finzione: ogni riferimento a fatti reali è puramente casuale. Nelle sue opere, invece, è fortemente voluto.

Il dissenso può diventare cinema quando c’è bisogno di informazione. Che si avverte non solo per i fatti del passato più o meno prossimo. La scarsa informazione è un male di sempre, perché può essere strumento di gestione e di conservazione del potere. Ecco poi, come conseguenza, il dissenso. Un caso recente: l’appello pubblicato a fine luglio su «il manifesto» da un gruppo di intellettuali, che denunciano la parzialità con cui si parla della crisi economica in atto, come «una sistematica deformazione della realtà e una intollerabile sottrazione di informazioni a danno dell’opinione pubblica».2

Anche da un punto di vista iconografico, il cinema di Giuseppe Ferrara è documentazione piuttosto che racconto. Supera il neorealismo, il quale, pur ponendosi come fine la rappresentazione della realtà, è stato comunque un canone estetico, ovvero uno schema di trasposizione di una vicenda dal reale alla pellicola cinematografica. In tal senso — il riferimento è ancora alle immagini, non al contenuto — Il sasso in bocca è di una iconografia esemplare. Trattando di mafia, essendo documentazione e quindi divulgazione, con un aspetto pedagogico affatto secondario, non ha nulla della mitizzazione cinematografica che arriverà due anni dopo con Il padrino (1972) di Coppola e poi con Il padrino – Parte II (1974). Inoltre, mostra la realtà nei suoi aspetti più cruenti e drammatici, proprio negli anni in cui Pasolini, che il neorealismo aveva superato fin da Accattone (1961), girava la trilogia della vita, ovvero tre film come un inno alla realtà gioconda e festosa, a cui però farà seguire l’abiura.

Caravaggio, Morte della Vergine, particolare (Wikipedia)Ferrara si è laureato con Roberto Longhi, l’autorevole storico dell’arte studioso di Caravaggio, insegnante anche di Pasolini. Emerge una relazione tra la pittura di Michelangelo Merisi, intesa come «disvelamento»3 del vero, e il gusto estetico di Pasolini e di Ferrara. Il superamento del neorealismo ha un fondamento profondo nella storia dell’arte italiana. Sebbene in modo diverso, Ferrara e Pasolini sono andati oltre uno schema di rappresentazione verosimile, per portare sullo schermo cinematografico la realtà, con il minor numero di mediazioni possibili. Vera, non verosimile. Sempre, anche quando è scomoda. Pasolini lo ha fatto raccontando direttamente la società, a volte in modo poetico, sia pure senza un unico filo conduttore narrativo. Ferrara documentando i fatti di maggiore interesse della cronaca e attraverso essi la società in cui sono accaduti.

Il «disvelamento» del vero è sempre dissenso, sempre anticonformista. Infatti, Caravaggio, il primo a farlo nella pittura, è stato un rivoluzionario. André Chastel ha scritto nella sua Storia dell’arte italiana: «Poche rivoluzioni sono tanto esplicite come quella del Caravaggio, che è la più importante di tutta l’arte italiana». La verità è sempre rivoluzionaria. Perché c’è sempre la tendenza a velare il reale, ignorandolo o idealizzandolo, non di rado come instrumentum regni. Gli anni di Caravaggio sono quelli di Campanella e di Galilei, il Seicento conservatore e manierista che aveva offuscato gli slanci del Rinascimento.

Pasolini e Ferrara, allievi di Longhi e quindi pregni di Caravaggio, messa da parte la verosimiglianza del neorealismo, hanno scelto la verità del reale e sono stati per questo portatori di nuovo nel cinema italiano. A loro modo rivoluzionari. Il sasso in bocca (1970) e Cento giorni a Palermo (1984), film sulla mafia e la connivenza dello Stato, considerati negli anni di uscita, non sono affatto scontati. Se non come l’ovvietà del vero, indicata solo dopo averlo affermato. Dopo.

A ciascun tempo i suoi fardelli e i volenterosi che aiutano a portarli. Torna il caso recente di scarsa informazione che ho ricordato prima e il bisogno odierno, quotidiano di sapere. Oggi, il vero da «disvelare» è nelle implicazioni della crisi economica. Il «disvelamento» del vero è una lezione senza tempo perché il vero non si afferma mai una volta per tutte.

 

1 Gli ottant’anni di Giuseppe Ferrara, il brindisi alla Casa del cinema, in «la Repubblica.it», 17 luglio 2012
2 Furto d’informazione, in «il manifesto.it», 24 luglio 2012
3 A. Paolucci, Deposizione, in C. Strinati (a cura di), Caravaggio , Skira editore, Milano 2010, p. 147

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